A. Bronteksten

B. Notitie

Notitie Wang Can’s zevenvoudige smart ( Qī'āi shī 七哀詩)

In deze notitie bespreek ik de meest bekende gedichtenreeks van Wang Can: Zevenvoudige smart. Ik volg hierbij Ronald Miao's boek 'Early Medieval Chinese Poetry - life and verse of Wang Ts'an' uit 1982. Ik vul dit verder aan opmerkingen uit de dissertatie van Shih Hsiang Lin uit 2013 'Jian'an Literature Revisited'.

1. Inleiding

De gedichtenreeks Zevenvoudige smart bestaat thans uit drie gedichten. De titel Qī'āi (Qi=zeven, ai=smart) suggereert dat deze gedichten mogelijk deel uitmaakten van een grotere reeks, bestaande uit in totaal zeven gedichten. Het is echter niet duidelijk of er ooit zeven gedichten zijn geweest. De gedichten zijn niet vlak na elkaar geschreven en omvatten vermoedelijk een tijdspanne van meer dan 20 jaar.

Wang Can ontvluchtte Chang’an in 193 en trok naar het Zuiden naar het hof van krijgsheer Liu Biao. Daar verbleef hij tot 209 toen keerde hij weer terug naar het Noorden en verbond zich aan het hof van krijgsheer en latere koning Cao Cao. De eerste twee gedichten stammen uit de tijd aan het hof van Liu Biao. De laatste uit de tijd dat hij verbonden was aan het hof van Cao Cao. In het eerste gedicht vlucht de dichter naar het Zuiden. In het tweede voelt hij zich daar in het Zuiden opgesloten en in het laatste gedicht bevindt de dichter zich in een militair fort ergens aan de rand van het rijk. In alle drie de gedichten wordt duidelijk dat de dichter zich niet thuis voelt. Shih Hsiang Lin vraagt zich in haar dissertatie retorisch af wat Wang Can zijn tijdgenoten wil vertellen. “Ik geloof dat het nostalgie is naar het thuisland en naar een koninklijke heerschappij, waarnaar alle mensen verlangen terug te keren”.

Ik de nu volgende drie hoofdstukken ga ik in op ieder gedicht afzonderlijk.

2. Het eerste gedicht

Het volledige gedicht luidt in de vertaling van Wilt Idema als volgt:

2.1 Verlatenheid

In de eerste vier regels van het gedicht wordt de context geschetst. Ch’ang-an en zijn omgeving zijn veranderd in een slagveld van "wolven en tijgers." 3
Midden in deze "chaos" verlaat de dichter de hoofdstad om zijn toevlucht te zoeken in het Zuiden. Uit de biografie van de dichter weten we dat deze gebeurtenissen zich afspeelden in het jaar 193, toen Wang Can naar Liu Biao in Jingzhou vluchtte.
De hoofdrolspelers zijn hier niet langer een machtige keizer en zijn grootse entourage, zoals vaak beschreven in de grootse fu, maar wolven en tijgers (de mannen die strijden om de macht).

De tweede groep van vier regels (5-8) beschrijft het pijnlijke afscheid van de dichter van zijn familie, verwanten en vrienden. Wanneer de vluchteling de poorten van de hoofdstad verlaat, heerst er een sfeer van "verlatenheid" — "Dan witte beenderen - de hele vlakte" (r. 8). Vanuit het oogpunt van de structuur vindt er een interessante dynamiek plaats: het gedicht is geëvolueerd van de situatie in de hoofdstad naar een intiemere scène waarin de spreker afscheid neemt van zijn familie en vrienden. De volgende twee groepen regels (9-16) beschrijven de ellende van "hongerende vrouwen" (r. 9), waarbij gesprekken worden opgevangen om de scène verder te specificeren. De laatste groep van vier regels (17-20) voltooit het poëtische verhaal door zich te concentreren op de spreker/dichter zelf.

Stephen Owen signaleert hier een opeenstapeling van verlatenheid.
De dichter verlaat de stad en zijn familie die zich aan hem vastklampt.
Vervolgens ziet hij de witte beenderen. Dat duidt erop dat de familie niet in staat is geweest deze mensen te begraven. De familie heeft daarmee de doden in de steek gelaten.
Onderweg ziet hij hoe een moeder haar kind in de steek laat; en het kind zal binnenkort het leven laten. Ze zegt: "Ik weet niet eens waar ik straks zelf zal sterven – Hoe houd ik dan ons allebei in leven."
En de dichter zegt: "ik verdraag het niet zoiets te horen," en hij rijdt verder.
Vervolgens bestijgt hij de Baling-hoogte, de grafheuvel van keizer Wen. Deze keizer vertegenwoordigde het hoogtepunt van de Han-dybastie toen alles nog in orde was en werkte. (Stephen Owen in Video on Asian Topics)

2.2 De barbaren

In de vierde regel lezen we dat de dichter zijn toevlucht zoekt bij de Jing en Man (jīng mán 荊蠻). Jing en Man zijn benamingen van de zuidelijke barbaren die oudtijds het grondgebied van de staat Chu bewoonden 1
Jing en Man is hier een denigrerende benaming van Jingzhou, de plaats waar Wang Can zich vestigde. Shih Hsiang-Lin (2013) merkt op dat deze denigrerende benamingen in scherp contrast staan met het feit dat Jingzhou destijds het leidende centrum van wetenschap was.
Jing en Man staat ook in contrast met de aanduiding voor de regio waar Wang Can vandaan komt: het Middenland (zhongguo 中國; Shih: Central Domain; Miao: Central Realm).

Ronald Miao verwoordt het nog sterker: De eerste vier regels van het eerste gedicht stellen de historische context vast, maar bevatten ook een krachtige etnocentrische boodschap door de nevenschikking van het "Middenland" (regel 3) met de "Jing-barbaren" van de volgende regel.
In het 2e gedicht dat we verderop bespreken zien we het etnocentrisch standpunt weer terugkomen: “De Jing en Man zijn niet mijn streek van herkomst / Maar waarom hier dan toch zo lang gebleven?" Voor de Chinese lezer raakt dit couplet emoties van wellicht afkeer: de "Jing-stammen" werden geassocieerd met de onbeschaafde barbaren uit het Zuiden, de laatste plek waar een stedelijke Han-ambtenaar zou willen zijn.

2.3 Reflectie van de dichter

De spreker in het gedicht is in elke groep strofen getuige van de beschreven scènes. In de regels 1-4 en de slotregels 17-20 is hij zowel getuige, acteur als commentator. Het hele gedicht wordt gezien door de ogen van de spreker, wat ervoor zorgt dat de woordkeuze en de toon van het gedicht worden bepaald door een individuele stem. Dit is een fenomeen dat in de JIna'an periode vorm krijgt. Hoewel het gedicht elementen van balladepoëzie bevat, geeft het toch de indruk van een literair gedicht.
Het is door de ogen van de spreker dat de "chaos" van de Westelijke Hoofdstad wordt beschreven. Het resultaat van deze chaos wordt afgemeten aan de vlucht van de spreker en de droefheid van het feit dat hij zichzelf moet "toevertrouwen aan de Jing-barbaren" (r. 4). Toch is het pas in de laatste regels (regels 17-20) dat de spreker reflecteert op zijn situatie.

Naast Idema heben Ronald Miao (1982) en Shih Hsiang-Lin 2013 het gedicht vertaald. Bij hen krijgt het slot een andere wending dat nieuwe interpretaties opent:

Wanneer de dichter de heuvel Baling 霸陵 beklimt, de grafheuvel van keizer Wen(r. 180-157 v.Chr.), en terugkijkt op het gevallen Chang’an, begrijpt hij plotseling de zanger van de Fallen Spring (Xia quan" 下泉 Mao nr. 153), een gedicht in de Shijing (詩經). Dit gedicht is afkomstig uit de liederen van de staat Cao 曹. In de tweede helft van dat gedicht zingt de dichter het volgende:

(Hierboven onder 'A. Bronteksten' vindt u in het uitklapmenu de gehele vertaling van het gedicht in de meer poëtische vertaling van Arthur Waley.)

Het gedicht laat een groot contrast zien. De staat Cao, die in wanorde verkeerde, wordt vergeleken met het duizendblad dat geweekt wordt in een koude bron. De staten daarentegen die onder de hoede van de Heer van Xun vielen, waren als gierstscheuten die verrijkt worden door de regen.

Wang Can voelt hetzelfde verdriet als de dichter van Xia quan. Chang’an staat op de rand van verval, zoals de staat Cao destijds. Tijdens het bewind van keizer Wen, die zetelde in Chang'an, was er voorspoed, net zoals de staten onder het toezicht van de Heer van Xun! Door zijn terugblik op de vallende hoofdstad te combineren met een meditatie over het verleden, geeft Wang Can dit sombere yuefu-lied een plechtige toon.

3. Het tweede gedicht

Het volledige gedicht luidt in de vertaling van Wilt Idema als volgt:

3.1 Stilstand en beweging

Het tweede gedicht van Wang Can zet de plechtige toon voort met een grandioos uitzicht op de Yangzi-rivier bij zonsondergang. Met vier parallelle coupletten in het midden is de taal verfijnder dan in het eerste gedicht. Hoewel het parallellisme 5 (bijvoorbeeld in regels 9-10) niet zo precies is als vereist in latere poëzie, vertegenwoordigen ze prachtig het licht, de tijd, het geluid en de temperatuur van de duister wordende wereld waarin de reiziger een rivierreis maakt.

In de laatste vier coupletten kan de dichter de slaap niet vatten en bespeelt hij de citer. De weemoedige klanken versterken zijn heimwee. Enkele decennia later herneemt de dichter Ruan Ji deze coupletten in het eerste gedicht van zijn reeks Gedichten over mijn diepste gevoelens.

Dit gedicht is net als het eerste een product van ballingschap. Het is een vervolg op het eerste gedicht, maar verschilt in thema en het is geschreven in het genre van (gǔshī 古詩) - de oude gedichten. 6

Regel drie luidt "De brede boot vaart in tegen de stroom". In de Engelse vertaling van Miao is dat "Side by side, boats sail upstream on the Yangtze".
De regel suggereert misschien dat de spreker op reis is, hoewel dit beeld ook bedoeld kan zijn als contrast met het "gestrand zijn" van regel 17. In de vertaling van Miao: 'A stranded traveler has no hope to break away" 7. Kortom een contrast tussen stilstand en beweging.

Verwijzingen naar stilstand en beweging komen vaak voor in de nostalgische poëzie en lijken conventioneel voor dit thema. De spreker is doorgaans machteloos om zijn heimwee te verhelpen. De barrières die zijn terugkeer verhinderen, worden gesuggereerd door rivieren, bergen en vooral door het besef van grote afstanden. De beelden die met nostalgische poëzie worden geassocieerd, zijn vaak formulematig: statische versus bewegende figuren; vignetten van dieren, vogels en vissen die van hun natuurlijke habitat genieten te midden van hun soortgenoten; slapeloosheid; de troost van muziek; enzovoort. Stereotiepe beelden dienen om een bekend poëtisch thema te identificeren en te benadrukken. Het gevaar is evenwel dat het gedicht zonder de individuele toets van de dichter aan spontaniteit verliest en tot een reeks versleten clichés vervalt.

In regel 2 stelt de dichter, om zijn ongelukkige situatie en teleurstelling uit te drukken, de retorische vraag "Waarom ben ik hier zo lang gebleven?" Uit de biografie van Wang Can blijkt dat Liu Biao hem, gedurende de zestien of meer jaren dat Wang Can in Jingzhou verbleef, geen belangrijke positie gaf. Hij vond de dichter zelfs afstotelijk. De dichter had weinig vooruitzicht om zijn situatie in Jingzhou te verbeteren, zoals hij in de voorlaatste regel toegeeft: "Een gestrand reiziger heeft geen hoop om weg te komen." Het zou echter dom van Wang Can zijn geweest om deze veilige haven te verlaten.

Net zoals de boten die "stroomopwaarts varen op de Yangtze" (regel 3) in contrast staan met de "gestrande reiziger" (regel 17), zo vinden zijn peinzende gevoelens in regel twee een tegenhanger in het donkerder wordende landschap van de regels vier tot zes. 8. De beelden van vossen en vogels die zich in hun natuurlijke omgeving bewegen (vs. 7-8) benadrukken de eenzaamheid en frustratie van de spreker. De geïdealiseerde norm die wordt vertegenwoordigd door de dierenwereld is een schrijnend commentaar op de "abnormale" situatie waarin de nostalgische reiziger zich bevindt. Zulke contrasten komen vaak voor in Han-gedichten die het thema van nostalgie behandelen. Ronald Miao geeft twee willekeurige voorbeelden:

Een anonieme Han Yüe-fu - Tiāo-tiāo shān-shàng-tíng (Lofty is the pavilion on the mountain) De laatste twee coupletten (regel 9-12) luiden als volgt:

(Engelse vertaling Frodsham 1967 An Anthology of Chinese Verse, p 3-4)

De tweede is van Cao Zhi - Emotion (Frodsham) / Poem of sentiment (Miao), regel 3-6

(Engelse vertaling Frodsham 1967 An Anthology of Chinese Verse, p48-49)

In deze voorbeelden contrasteert de eenheid van de vogels en vissen en de vrijheid van beweging scherp met de isolatie en opsluiting van de spreker.

3.2 Slapeloosheid en de citer

Slapeloosheid is ook een conventionele poëtische manier om frustratie uit te drukken. In het tweede gedicht van Wang Can wordt het onvermogen om rust te vinden verbonden met de ontsnapping via muziek: "In de eenzame nacht kan ik niet slapen, / Ik verzamel mijn mantel en sta op om de citer te tokkelen. / Zijden snaren op t'ung-hout beantwoorden mijn stemming, / Een droevige melodie weerklinkt als antwoord." (regels 13-16). Het gebaar "mijn mantel verzamelen" (Miao: gathering my Robe), "bijeenpakken" is hier ook belangrijk, omdat het de vastberadenheid van de spreker aangeeft om aan de stress te ontsnappen. Deze handeling kan worden vergeleken met het "bijeenpakken" van je persoonlijke zorgen (of "verzamelen", als in "je moed verzamelen").

Wanneer de spreker de citer oppakt, is dat een uitlaatklep voor zijn emoties. Dat is een universele functie van muziek. In het gedicht van Wang Can en het volgende voorbeeld verzacht ('assuage') de muziek niet, maar is deze een weerspiegeling van de stemming van de uitvoerder.

Cao Cao (Autumn Hu song), regel 7-10:

(Engelse vertaling Diether von den Steinen (1939) Poems of Ts'ao Ts'ao, p154)

Alleen de ontwikkelde man neemt een citer of luit ter hand om zijn frustraties uit te drukken; in de twee voorgaande voorbeelden is het duidelijk dat de omgeving van elk van beide gedichten behoort tot de wereld van de literaten.

Wang Can's slot is er een van pathetische berusting: "Dit heimwee kent geen einde en geen toppunt, De pijn van zo'n verdriet is niet te dragen! / A stranded traveler has no hope to break away, / And melancholy thoughts are streng and hard to bear !" (regels 17-18).
Deze afsluiting is formulematig; in de hierboven al eerder geciteerde gedichten vinden we variaties zoals "And tears fall down and soak my silken ribbons" (Han yüe-fu), "Stricken with grief my heart is full of sorrow" (Cao Zhi's Qíngshī). Dergelijke uitdrukkingen van onbeantwoorde droefheid zijn overal te vinden in de late Oostelijke Han-poëzie.

Het thema van nostalgie en eenzaamheid in Wang Can's gedicht berust op clichébeelden; het effect van dergelijke beelden op de lezer stapelt zich op. In het gedicht van Wang Can zien we conventionele verwijzingen naar krijsende apen, het weer in de late avond en vroege ochtend, en in het bijzonder naar het zwakker wordende licht ('fading or receding light'). Al deze beelden moeten onze perceptie van de eenzaamheid van de spreker versterken.

De regel "De blanke dauw doordrenkt mijn boezemkleed / Silvery dew moistens my lapel." (v. 12) impliceert bijvoorbeeld dat de spreker een slapeloze nacht heeft doorgebracht. Wang Can's gedicht toont echter aan dat een frisse blik leidt tot nieuwe expressieve mogelijkheden. Binnen de context van een vreemde verblijfplaats en het idee dat "een gestrande reiziger" zijn lot niet altijd stoïcijns kan aanvaarden, krijgen oude clichés een nieuwe betekenis.

4. Het derde gedicht

Het volledige gedicht luidt in de vertaling van Wilt Idema als volgt:

4.1. Status van het gedicht

Het derde gedicht is vermoedelijk geschreven in 215. Wang Can had toen al lang het Zuiden ingewisseld voor het Noorden. Hij diende inmiddels onder krijgsheer Cao Cao die literaten als Wang Can een warm hart toedroeg. Het derde gedicht is vermoedelijk geschreven toen de dichter Cao Cao vergezelde op een van zijn veldtochten

Het is opmerkelijk dat Xiao Tong (501-531) dit gedicht niet opnam in zijn anthologie Wen-Xuan waarin de eerste twee gedichten wel een plaats kregen. Twijfelde Xiao Tong aan de authenticiteit ervan, of vond hij het van inferieure literaire kwaliteit? Illustratief is wellicht dat ook Burton Watson (1971) in zijn anthologie dit derde gedicht niet opnam. Ook Shih Hsiang-Lin (2013) wijdt er in haar proefschrift geen woord aan.

4.2 Ontberingen van een soldaat

Het derde gedicht heeft net als de eerste twee ook eenzaamheid en droevenis als thema: "Een grensfort stemt een mens zo droef te moede" (regel 1). De context is wel een andere. De dichter verblijft niet langer in het zuiden 'bij de barbaren' maar in een grenspost aan de rand van het land. De ontberingen van soldaten hoort hierbij. Wang Can was overigens geen voetsoldaat. Hij was een hoge ambtenaar die krijgsheer Cao cao vergezelde.

Het gedicht beschrijft de ontberingen van garnizoensdienst aan een grenspost: de dienstplichtigen die daar werken, hebben weinig hoop om terug te keren — " Wie uitrukt weet dat hij niet weer zal keren / A man on campaign does not count on returning," (regel 9)

Een anonieme Han-ballade beschrijft een vergelijkbare situatie, en geeft het lot weer van soldaten die voor dienst zijn opgeroepen: "Op mijn vijftiende ging ik in het leger, / Op mijn tachtigste ('fourscore') kwam ik thuis." De beproevingen van de dienstplichtige, gemeten in termen van scheiding, ontbering en langdurige dienst, zijn conventioneel in Chinese krijgspoëzie, en vormen een van de meest aangrijpende elementen ervan.

Vergelijk bijvoorbeeld de regels 9-10 van het gedicht met die van zijn tijdgenoten die over hetzelfde thema schreven:

Cao Cao(155-220) Poem 16 regel 11-12:

(Vertaling Hans Frankel 1964 Fifteen Poems, p11)

Cao Zhi Poem 14 regel 6-8:

(vertaling Hans Frankel 1964 Fifteen Poems, p10)

Dergelijke typische reacties op de realiteit van de militaire dienst plaatsen indirect de burgerlijke waarden (wen) boven de militaire waarden (wu).

4.3 Dwaalkruid en waterpeper

In Han-poëzie vindt de voortdurend marcherende soldaat een metaforisch equivalent in het beeld van het dwaalkruid (ook tuimelkruid of stepperoller). Cao Zhi gebruikt dit in zijn Záshī (gedicht zonder titel (4.7 nr 2). Het gehele gedicht in de vertaling van Wilt Idema luidt als volgt

(Vertaling Wilt Idema 2021 p165-166)

Wang Can stelt in zijn gedicht dat velen tijdens hun militaire dienst gevangen zullen worden genomen, wat blijvend verdriet voor hun families zal brengen. Geconfronteerd met deze sombere vooruitzichten moet de dienstplichtige hierin berusten. Machteloos als hij is om zijn lot te veranderen. Dit is de betekenis van de literaire verwijzing die Wang Can's gedicht afsluit:

"Rupsen op waterpeper weten niet hoe bitter smaakt' / Maar kruipen heen en weer zonder te klagen. / The smartweed insects are used to bitter hardship, / Coming and going they question no more." In de Chuci worden deze rupsen die de waterpeper eten (Persicaria) ook genoemd. Deze rupsen zijn zo gewend aan de bittere smaak van de plant dat ze niet langer nadenken over een verhuizing naar de zoete malvaplanten (Kaasjeskruid). Deze metafoor betekent dat berusting de enige troost is voor het lijden van de soldaat.

4.4 Toespelingen

Het herhaaldelijk gebruik van toespelingen bevestigt de vitaliteit van de oude literaire traditie. De lezer wordt zo op een actieve manier bij het gedicht betrokken door een beroep te doen op wat vermoedelijk bekend voor hem is. Toespelingen zijn ook een compacte manier om de toon, inhoud en beeldspraak van een gedicht te verenigen, en in deze zin zijn ze structureel van belang.

Doordat een toespeling een esthetische afstand creëert, kunnen zowel dichter als lezer het thema van een gedicht abstract benaderen, los van het poëtische verhaal. Het gebruik van een toespeling dient zo als een nuttig figuurlijk commentaar op het poëtische onderwerp. Wang Can's frequente gebruik van toespelingen weerspiegelt zijn classicisme. Tegelijk tekent dit zijn poëtische stijl en temperament.

4.5 Negatieve uitdrukking

In dit derde gedicht treffen we veel negatieve uitdrukkingen aan om de verlatenheid en hopeloosheid van de omgeving en de menselijke situatie te benadrukken. Dit gebeurt al vroeg in het gedicht:

Idema regel 3-6)

Later volgen regels zoals " Wie uitrukt weet dat hij niet weer zal keren" (regel 9) en "Er komt geen einde aan hun bitter wenen! / Weeping and wailing go on without end." (regel 12). Door zoveel negatieve uitspraken wordt de kracht van een positieve bewering des te sterker:

"De hele wereld is een paradijs / The world is filled with happy places," gevolgd door de pijnlijke vraag "Waarom dan toch op deze plaats gebleven? / Why linger here, on and on ?" (regel 13-14).

4.6 Het weer

Het ander opmerkelijke punt is het gebruik door de dichter van het weer om de sfeer en boodschap van zijn gedicht te versterken. In grens- of krijgspoëzie vindt de vervreemding van de soldaat vaak een equivalent in de vijandige omgeving.
De regels drie en vier hierboven tonen dit aan: "Door ijs en sneeuw die kloven in je huid! / En stormen waaien zonder op te houden!". Dit weer kleurt al de perceptie van het natuurlijke beeld dat we hebben van een grensfort: "Hoe wapperen de vliegende banieren! / Fluttering, fluttering fly the garrison banners." (regel. 8)

In een van de Negentien oude gedichten bevindt de reiziger zich ook in een vreemde en vijandige omgeving. De dichter beschrijft het landschap als volgt:

De vermelding van de herfst in dit voorbeeld roept zowel een "koude" sfeer op als de perceptie van de herfst als "de executietijd van de natuur" 12. In Cao Zhi's Zèng Bái Mǎ Wáng Biāo (Voor de prins van Baima, Biao (Idema 2021 p170) vullen landschap en klimaat de gemoedstoestand van de dichter aan. De aanleiding hiervoor is Cao Zhi's afscheid van zijn halfbroer Zhao Biao.

"Zèng Bái Mǎ Wáng Biāo" (nr III - 4.20)

(Idema 2021 p171-172)

De regels 7-10 in de vertaling van Miao:

Dit gedicht gaat over afscheid en niet over de grens. Toch is het leerzaam om dit gedicht met het gedicht van Wang Can te vergelijken. In beide worden subjectieve gevoelens objectief weergegeven in de beschrijving van het landschap.
Opnieuw worden vogels en dieren speciaal genoemd: hier weerspiegelt hun beweging "op zoek naar hun zwermen of roedels" het lot van de spreker zelf. Hun sociale vereniging benadrukt de natuurlijke eenheid, een ideaal in contrast met zijn eenzaamheid. De weersomstandigheden versterken bijna altijd de isolatie van de spreker, en suggereren vaak de fysieke ontberingen die hij ondergaat. Cao Cao's gedicht "K'u-sai hsing" (Lied van bittere ellende bij de pas) biedt hiervan een andere illustratie:

(Vertaling Diether van den Steinen p 138)

4.7 Tot slot

Het derde gedicht maakt gebruik van bekende beeldspraak om de ontberingen van grensdienst uit te werken. Toch is de relatie tussen de dichter/spreker en de lijdende garnizoenssoldaten niet duidelijk. Hij lijkt een passieve waarnemer te zijn, zoals in het eerste gedicht. Na een korte verwijzing naar zijn eigen omstandigheden verplaatsen beide gedichten zich naar buiten, weg van de spreker. De focus van de gedichten verschuift naar verslaglegging in plaats van intieme onthulling. De lotgevallen van de respectieve sprekers worden ondergeschikt gemaakt aan de grotere scènes die zij aanschouwen. Zoals eerder opgemerkt, vormt deze neiging tot afstandelijke contemplatie een individueel kenmerk van Wang Can's poëtische werkwijze en stijl.

(Bronnen voor deze notitie: Ronald Miao 1982 p124-155; Shih Hsiang Lin p59-69)

© oktober 2024

Literatuur

Hieronder kunt u een selectie maken van de verschillende publicatievormen en de taal. Ik beperk me tot vier taalgebieden (Nederlands, Engels, Frans en Duits). De meeste literatuur is overigens engelstalig. U kunt bij teksttype ook apart de vertalingen selecteren en U kunt desgewenst ook een specifieke auteur zoeken.

Boeken 1 tot 5 van de 5

Frankel, Frans H. (1964). Fifteen Poems by Ts'ao Chih: An Attempt at a New Approach. Journal of the American Oriental Society, Vol. 84-1, pag. 1-14. *.

Idema, Wilt L. (2021). Dertig eeuwen Chinese poëzie: Van 'Het boek der Oden' tot het einde van het keizerrijk.
Herziene en uitgebreide versie van Spiegel van de Klassiek Chinese Poëzie uit 1991
ISBN13: 978-9492754301

Meer informatie...

Miao, Ronald C. (1982). Early Medieval Chinese Poetry: The Life and Verse of Wang Ts'an. Franz Steiner Verlag. *

Shih, Hsiang-Lin (2013). Jian’an Literature Revisited: Poetic Dialogues in the Last Three Decades of the Han Dynasty. *
Ook online.

Meer informatie...

Steinen, Diether, von den (1939). Poems of Ts'ao Ts'ao. *.

Boeken 1 tot 5 van de 5